Iruña-Veleia: historias para no dormir, por Maritxu Goikoetxea *

El asunto de Iruña-Veleia tiene un vertiente científica y otra personal. No soy la más indicada para entrar en el tema científico, aunque estoy lo suficientemente informada como para afirmar que a día de hoy no está demostrada la falsedad de los grafitos y que existen muchos indicios que apuntan hacia la autenticidad. Me limitaré a la vertiente humana del asunto, por llamarle de alguna manera.
Conozco desde hace poco a los dos principales afectados, los arqueólogos Eliseo Gil e Idoia Filloy, directores del equipo de excavación hasta su cierre. Nuestras conversaciones se han centrado casi siempre en los cuestionados grafitos y sólo de pasada en las consecuencias personales, económicas y profesionales del asunto. Pero considerando que la opinión pública debe conocer la enorme tropelía que se ha cometido con ellos, les pedí que me relataran los hechos, cosa a la que han accedido. Así resume Eliseo Gil lo sucedido aquel 19 de noviembre de 2008, el día de la ignominia , como le llama él: "La víspera, junto con el resto de compañeras y compañeros de trabajo (hasta 35 personas, incluyendo las de los equipos de consolidación de estructuras y de la escuela taller de arqueología), abandonamos las instalaciones de Lurmen en Veleia. No iba a volver a entrar en las mismas hasta pasado mucho tiempo y en circunstancias bien diferentes y harto desagradables.
"La reunión de la Comisión comenzó sobre las 10:30 horas del 19 de noviembre y terminó poco antes de las 14 horas. Sin duda uno de los acontecimientos más penosos de mi vida. Comenzaron su relato los miembros de la Comisión, quedándome para último lugar de intervención. Siguió un rosario de declaraciones de las que, pese a mi estado anímico, algunas me llamaron poderosamente la atención. No tenía capacidad ni conocimientos para contestar en aquel instante a los argumentos de los filólogos y epigrafistas, ni entendí la exposición del profesor Madariaga, pero tenía claro que las afirmaciones que habían vertido los profesores Núñez y Quirós eran infundadas y su estrategia para desacreditar nuestro trabajo en Veleia era lo más desleal que había visto en años, al basarse únicamente en un informe didáctico previo que yo mismo les había facilitado como deferencia. Les señalé que me parecían increíbles las aseveraciones que habían vertido sin disponer de la memoria final de los trabajos o, al menos del informe que estaba aportando en ese mismo momento que, simple y llanamente, no fue tenido en cuenta.
"Pero la cosa no había terminado ahí. Mi intelecto se negaba a entender que estaba siendo sometido en realidad a una suerte de juicio. La diputada me reiteró la cuestión sobre qué tenía que decir al respecto. Acerté a balbucear algo así como 'creo que no es el momento de hacer declaraciones', pensando que necesitaba un abogado, ya que aquello tenía toda la apariencia de que me iban a colgar un muerto que no era mío. Para finalizar, me señaló que tenía que recoger un escrito de los servicios jurídicos que tenía en su despacho y que fuera allí antes de su comparecencia en Juntas Generales. Tras ser requerido por teléfono me presenté en su despacho sobre las 15:45 horas. El escrito era la Orden Foral 444/08, que me sentenciaba de facto; además de suspender cautelarmente permisos de excavación y de ocupación del yacimiento, y de prohibirnos la libre entrada al mismo.
"Quiso la casualidad que, tras abandonar el Palacio foral, me encontrara de frente con los profesores Lacarra, Gorrochategui, Núñez, Madariaga y Santos, quienes se dirigían a la sede de las Juntas Generales, donde me dedicarían algunas perlas cultivadas que los medios de comunicación se encargaron de magnificar. Las primeras consecuencias no se hicieron esperar; esa misma tarde-noche, una empresa de seguridad contratada por la Diputación Foral de Álava colocó cadenas en el acceso de Veleia y montó guardia permanente, medida amén de onerosa para las arcas, públicas, innecesaria y teatral".
Tendría que pasar un mes para que pudieran acceder al yacimiento a recoger sus efectos personales. Así relata Idoia Filloy lo acontecido aquella mañana:
"El 19 de diciembre fue uno de esos días surrealistas que se te graban en la memoria. Comparecimos a las puertas de Iruña, el personal de Lurmen y un amplio despliegue de la Diputación entre técnicos y miñones. Una funcionaria foral comenzó señalando quiénes podían acceder y quienes no a nuestras instalaciones. Preguntamos la razón y recibimos una contestación airada y autoritaria, en plena calle. Al final pudimos entrar todos, ya que allí teníamos documentación de la empresa y numerosos efectos personales. La primera sorpresa fue encontrarnos una de las puertas abierta, con indicios de haber sido forzada y el uso de nuestro generador y del combustible de los bidones, sustituido por agua. "La retirada de nuestras pertenencias fue increíble. Filmaron y fotografiaron todo el proceso, en el exterior y en el interior de nuestras oficinas, sin permiso alguno. Abrieron armarios, revisaron lo que nos llevábamos y no nos dejaron sacar los ordenadores. Sólo nos lo permitieron días más tarde, tras grabar su contenido, sin mediar orden judicial alguna. "También constatamos que la empresa de seguridad contratada por la Diputación ocupaba nuestras otras oficinas, utilizadas ahora como campamento".
El 5 de diciembre de 2008, la Diputación pone en manos del fiscal la documentación relativa al caso para que investigue el posible delito. Habiendo transcurridos varios meses, y en vista de que el fiscal jefe no da muestras de tener intención de denunciar un presunto delito, la Diputación decide tomar la iniciativa e interpone una querella contra los miembros de Lurmen SL Eliseo Gil y Óscar Escribano y el colaborador Rubén Cerdán, acusándoles de estafa y daños al patrimonio.
Asimismo, en mayo la empresa pública Euskotren y su filial Eusko Trenbide Sarea interponen sendas querellas contra Eliseo Gil e Idoia Filloy por estafa y daños. Contra Eliseo se demandan más de dos millones de euros, contra Idoia más de un millón, además de las penas de prisión que en su caso pudieran decretar los jueces.
Además hay que recordar que el cierre del yacimiento y la retirada del permiso de excavación por parte de la Diputación Foral de Álava tuvo como primera consecuencia el cierre de la empresa Lurmen SL, que daba empleo fijo a 10 personas, las cuales se hallaron sorpresivamente en el paro de la noche a la mañana.
Pero además de las consecuencias económicas y penales, lo más dramático para los arqueólogos defenestrados ha sido la destrucción de su reputación profesional y humana, ganada a pulso tras largos años de trabajo. De la noche a la mañana Eliseo Gil e Idoia Filloy pasaron de ser ejemplares y laureados arqueólogos a convertirse en pésimos profesionales y vulgares estafadores, sospechosos de falsificar las piezas. Una despiadada campaña mediática y el silencio de muchos han contribuido a ello.
Cuando todavía no se ha demostrado que uno solo de los grafitos sea falso, que personas como Eliseo e Idoia sean tratadas como vulgares delincuentes es totalmente vergonzoso; que la Administración, en este caso Diputación Foral de Álava, actúe de la manera que ha actuado clama al cielo. No hay más que compararlo con casos como el Guggenheim, donde realmente se han distraído millones.
Espero que la verdad salga a relucir lo antes posible y deje a cada cual en su sitio.
* Ex concejala del Ayuntamiento de Gasteiz

DIARIO DE NOTICIAS DE ÁLAVA

El análisis musical, ese gran desconocido

El siguiente post consiste en la recensión del artículo "How we got into the analysis, and how to get out" de Joseph Kerman.


El presente artículo trata de arrojar algo de luz sobre un tema tan complejo como es el análisis musical, realizando una revisión historiográfica de la disciplina por medio de la cual va a tratar de explicar su situación actual y los distintos caminos que tiene para el futuro. Su autor es Joseph Kerman, musicólogo de gran prestigio reconocido a nivel mundial. Alumno de Oliver Strunk en Princeton, fue nombrado profesor emérito de la Universidad de California en Berkley, cargo que sigue ostentando. Fue además profesor de música en Oxford, así como pofresor de poesía en Harvard en 1997 y dos veces ganador del premio Kinkeldey de la AMS. Retirado desde 1994, Kerman sigue involucrado en la vida académica, ayudando a los estudiantes con sus dudas.

El primer problema que Kerman observa en el análisis (recordemos que este artículo está publicado en el año 1980) es que es utilizado solamente en ámbitos académicos. Todos los artículos aparecidos en periódicos o revistas generales se ubican dentro de la crítica, ya que su contenido no es tan específico como para considerarse análisis. Las universidades y conservatorios desde el siglo XIX realizan análisis en vez de críticas, y no es por otra cosa que por querer ser serios y académicos. El análisis siempre se ha considerado culto y académico, útil únicamente para las privilegidas mentes de los musicólogos. No trata de dar una coherencia funcional a las obras, su “unidad orgánica” como dice Kerman, sino que de eso se encarga la crítica, ya que el análisis trata de utilizar elementos totalmente objetivos. ¿Pero es esto cierto?
Si en un inicio los genios del análisis como Schenker o Tovey pensaban que el análisis era una herramienta esencial para un sistema completamente articulado de valoracion estética, en los últimos tiempos estas ideas han sido abandonadas, llenándolo de proposiciones incorregibles o ecuaciones matemáticas, cuyo objetivo es sostener las hipótesis del analista sobre la obra trabajada. De esta forma, mientras la crítica establece una comunicación entre el artista y el espectador, el análisis trata de ser totalmente objetivo. Kerman cree que el problema es más ideológico que técnico o lógico. Para demostrarlo, hace un repaso de la historia del análisis y las corrientes que lo han ido enriqueciendo.

Según kerman, a finales del siglo XIX, en Alemania empezaron a tomarse como obras maestras y de referencia las de Bach, Beethoven, Mozart... De esta forma, se empezó a considerar a estos autores según la idea romántica de héroes atormentados. A esto hay que añadir una corriente de pensamiento como la de Hanslick, para el cual la instrumental es la única música pura. Por tanto, mezclando estas dos corrientes, obtenemos que el análisis de finales del XIX se basa en la forma, el elemento más importante de la música instrumental. Además, este análisis va a estar siempre destinado a demostrar la organicidad de las obras y por tanto su calidad, ya que el objeto de su análisis van a ser obras de los anteriormente citados maestros alemanes. Pero es a principios del XX cuando esta ideología empieza a articularse, debido a los ataques del atonalismo, fraguándose los grandes maestros del análisis.
Schenker o Tovey fueron algunos de estos grandes genios de la analítica musical, los cuales trataron de idear un sistema que fuese capaz de analizar toda la música organicista alemana. Estos se basaban en la simplificación de las obras. Pero si Tovey se conformaba con reducirlas a su articulación armónica, Schenker llegaba a reducir una canción a la tríada de la fundamental del tono, llegando a la conclusión de que todas las obras se articulaban entorno a la relación dominante tónica. Este sistema se conoce hoy en día como análisis “schenkeriano”. Pero como Kerman dice, tal vez más importante que Schenker es Arnold Schoenberg, ya que fue el primero que pensó que, más que la tonalidad o la tríada, lo importante de una pieza musical es que tenga una coherencia con todos sus elementos. Como veremos, esto tuvo importancia en analistas posteriores.

Muy a pesar del autor del artículo, el análisis estructuralista, derivado del schenkerianismo, es el único que se utiliza en el ámbito académico estadounidense. Esto ha provocado en cierta medida que la musicólogía, aún siendo una disciplina que aborda la historiografía y una investigación casi científica, haya despertado poco interés intelectual en América. Al igual que en la literatura a principios del siglo XX, ha habido muchas biografías pero pocos trabajos analíticos. Esto demuestra según Kerman una constante dada en la vida intelectual de todas las artes: la historia positivista está en desventaja frente a la crítica, ya que el análisis no es sino un tipo de crítica. Aún así, el análisis va ganando enteros a medida que el tiempo avanza, aunque sea paradójicamente, ya que la música alemana sobre la que creció ha ido perdiendo fuerza, además de la profunda crisis en la que está sumida la composición. ¿Como es que el análisis sigue creciendo si su materia de análisis está decayendo? Más que decaer, la música clásica está empezando a “hacer sitio” a otro tipo de música, las cuales estan siendo sometidas a la mirada del análisis clásico.
Esta paradoja trabaja para si misma según el autor de este artículo. Hay bastantes trabajos de análisis schenkeriano que tratan de extender este sistema a toda la música. El problema es que hay músicas para las que el concepto de “organicismo” no es válido. Es por ello que hubo intentos de aplicar la crítica a estas nuevas músicas, pero sin éxito, ya que al contrario que el análisis, nunca ha habido un intento de sistematización de la crítica. Este problema no es tanto un fallo intelectual como haberle dado demasiado prestigio al análisis. Kerman propone el ejemplo de Stanley Cavell, que piensa que si bien el análisis ha conseguido una terminología muy correcta, este “poder” tiene que usarse con responsabilidad, siendo siempre consciente en cada momento del periodo de la historia de la música en el que se está usando. Pero los críticos son reacios a relacionarse de cualquier manera con el análisis. Kerman nos recuerda que el propio Charles Rosen, en su libro The Classical Style, desecha a Schenker y Tovey, aunque finalmente él mismo acabe cayendo en el análisis tratando de demostrar la coherencia de piezas individuales de música.

Para tratar de refutar los métodos actuales del análisis, consecuencia de todo lo explicado anteriormente, el autor del artículo va a comparar el análisis schenkeriano de una obra, concretamente el del segundo lied del Dichterliebe de Schumann, con otro tipo de análisis hechos alrededor de esta misma obra. Se puede ver claramente como Schenker, al igual que en casi todas las piezas de tradición alemana, trata de demostrar que la obra se basa en el arpegio de la triada. Pero según Kerman, esta piez aplantea problemas a la hora de ubicar la localización de los tonos estructurales principales: a medida que va reanalizando la pieza, explica como Schenker deja de lado elementos importantes, muchos de los cuales tienen que ver con la expresión del texto.
Muchos de los problemas que los schenkerianos encuentran a la hora de analizar este lied, como cormatismos o disonancias no justificables por su sistema, se deben a que no prestan ninguna atención al texto. Si nos fijamos en él, se puede ver incluso la interpretación que el propio Schumann tenía del poema. De todas formas este es un tema que ha dado mucho de que hablar. Komar por ejemplo, cree qye Schuman trató de unir los dos poemas, ya que los entendía como una unidad. Vemos por tanto que mientras unos creen que con este lied quería decir una cosa, otros creen que quería decir otra. Esto nos hace plantearnos cual debe ser nuestra perspectiva de estudio: el acorde concreto, el lied, la letra, la música, los 16 lieder...
Hay otras interpretaciones de este lied, como la de Eric Sams. Sams toma una linea totalmente anti analítica, lo que le llevará a decir que Schumann emplea un complicado sistema de símbolos relacionados con Clara Schumann. Seguramente Sams fue demasiado lejos, pero nunca está de más intentar meternos dentro del pensamiento del compositor. También hay que tener en cuenta las características del género tratado, en este caso la canción (lied) alemana. Últimamente también se ha usado el término persona en la crítica musical, como hace Cone. De esta forma, se puede dirigir el análisis hacia un contexto interpretativo, intentando adivinar si la persona instrumental escucha a la vocal y viceversa.
Kerman trata de dar distintas posibilidades, otro tipo de análisis distinto del schenkeriano o post- schenkeriano. No son todas las que existen, pero si unas de las más interesantes desde su punto de vista. Aun así, el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica. Además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos.

Kerman comienza el artículo planteando directamente el primer problema que él ve en el análisis, comenzando de esta manera su particular reestructuración de la disciplina. Las alternativas que va proponiendo son interesantes, dando a entender que el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica que menciona: además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos. Es justo a la hora de hablar del organicismo cuando el autor empieza a complicar su hipótesis. Aunque está claro que el análisis schenkeriano se basa en la estructura de las obras, Kerman no acaba de dejar claro si los considera estructuralistas o no, ya que utiliza las palabras organicismo o estructura sin un criterio aparente. Este pequeño galimatías hace que a veces el texto sea complicado de entender.
El objetivo de este artículo es cambiar el rumbo de las téncicas de análisis, para lo que el autor va a proponer distintas opciones de análisis, combinables entre si. Como aparece en el texto, muchos de los estudiosos que han intentado salirse de los límites establecidos por la costumbre académica no han obtenido frutos interesantes. Y eso es precisamente lo que le ha ocurrido a Kerman en cierta manera. Tras hacer un sintético pero completo análisis de los hechos que han llevado al análisis musical al punto actual, trata de subsanar los “errores” cometidos, pero al tratar de hacerlo se da cuenta de la facilidad con la que se puede caer en el fallo. Es por ello que no propone ningún sistema nuevo, sino que simplemente demuestra que el actual no es completo. Evidentemente, nos encontramos ante un artículo de veinte páginas y no ante una tesis doctoral, u aunque no le de tiempo a desarrollar plenamente el tema, es suficiente para observar los problemas que da un tema como el análisis.